Женщины: их тела и суть глазами Клер Дени

Если верить Линде Уильямс, телесность, изображаемая в кино, зачастую сводится в глазах зрителя к низким и грубым понятиям, характеризующимся бесполезной повторяемостью, слезами, страхом и сексом. Избыточность приписывается и обесценивается: своим существованием она лишь помещает фильм в определенную категорию, направленную на конкретного зрителя и определенного автора-создателя.

На протяжении всего своего режиссерского пути Клер Дени исследует тему сексуальности, чувственности и телесности, которая становится и лейтмотивом ее творчества. Будучи женщиной-режиссером, она, очевидно, видит женские тела и самих женщин в объективе кинокамеры иначе, чем мужчины. В своих работах Дени соединяет и жанры, и взгляды, и цели этих взглядов. Иногда напрямую, иногда между строк она размышляет о сексе, женщинах и роли, отведенной им на экране и в жизни.

На примере работ Клер Дени можно говорить о более сложных и комплексных взглядах на женщин, их тела, сексуальность. Во-первых, как на высказывание женщины-автора. Во-вторых, как на подход режиссера, не стремящегося радикально определять жанр, в рамках которого у женщины и ее тела есть единственная и наиболее очевидная роль.

1. Теоретическая справка

Телесные фильмы и власть над взглядом

Начать стоит с рассмотрения труда Линды Уильямс «Телесные фильмы: гендер, жанр и эксцесс», в котором она определяет некоторую категорию «грубых» фильмов. В нее входят ужасы, мелодрамы (они же «слезодавилки») и порнографические картины, которые обнажают темы секса и телесности. Здесь можно провести условную черту, определяющую чрезмерность, создающую грубость.

«Немотивированные секс, насилие и страх, беспричинная эмоция — частые эпитеты, которыми награждают проявления „чувственного“ в порнографии, фильмах ужасов и мелодрамах». Линда Уильямс

Элементы, создающие категорию, — «эксцессы»: страх, слезы, секс. Каждый эксцесс имеет собственное влияние на зрителя, на его тело и сознание, выводя его за пределы привычного и обычного, подвергая эмоциональному и гормональному всплеску.

Частое повторение эксцессов, их немотивированность и продолжительность позволяют определить их в собственную касту, свойственную каждой из групп зрителей. Мужчины получают телесность женщин в самой прямой трактовке — в патриархальном рассмотрении через порнографию. Женщины, в своей привычной патриархальной роли матери, домохозяйки и вообще зачастую страдалицы, удостоены мелодрам — «слезодавилок». А несформированные подростки, чаще, конечно, мальчики, — через призму хорроров. 

«Энн Дуглас однажды назвала романтический жанр „мягким эмоциональным порно для женщин“». Линда Уильямс

Говоря о продолжении тройного проявления «эксцесса», важно упомянуть предложенную Уильямс цепочку:

мужчины — порнография — садизм — оргазм, эякуляция (форма проявления);

женщины — мелодрама — мазохизм — воздыхание, рыдание (форма проявления);

мальчики-подростки — фильмы ужасов — садомазохизм — насилие, трепет, кровь (форма проявления).

Как последнее важное из основных упоминаний, для дальнейшего хода исследования стоит отметить, что автор, ссылаясь на Зигмунда Фрейда, говорит, что сексуальность по определению перверсивна. Все мы, как люди, как зрители, в том или ином роде извращены разными источниками. Однако наши извращения и взгляды на извращения играют важную роль в культурном и социологическом восприятии мира.

Осознанно передавая взгляд камеры мужчине в фильме «Ненетт и Бони» (1996), Клер Дени меняет точку зрения смотрящего. Вместе с героем, мечтающим о женщине, мы также совместно наблюдаем его собственное сотворение этого образа. В картине они едва ли разговаривают: он неловко молчит и мнется, но тем не менее ее образ и слияние с ней (о котором он грезит) видятся ему переливами золотого света, потоками струящегося шелка и солнцем, ласкающим кожу через жалюзи. Ее сущность на деле остается неизвестной и, к сожалению, не нужной и не важной. Герой предпочитает представлять даже не всегда саму женщину, ему приятнее образ и собственное ощущение от происходящего.

Она может быть кем угодно. Ее существо зарифмуется с золотом или крольчонком, но никогда — с ней самой. В этом не остается человека как существа — активного и самостоятельного. Как существа, выходящего за рамки фантазии и мечты.

Для теоретической справки и дальнейшего продвижения необходимо также кратко упомянуть работу Лауры Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф». Труд, прежде всего, говорит о причинах получения удовольствия от рассматриваемого, аргументируя происходящее, во-первых, скопофилией [любовь к наблюдению, удовольствие от тайного подглядывания — прим. ред.]. Фрейд в свое время выделял ее как один из компонентов сексуального инстинкта. В случае со скопофилией другие люди подвергаются любопытному и естественному наблюдению. Темнота кинозала только поощряет эту слежку за объектом, пряча зрителя во тьме, вверяя ему право на воплощение скрытых желаний, оставляя его в анонимности и безопасности. Также, желание смотреть смешивается с желанием отождествления, нахождения схожего, присвоения взгляда и роли.В мире двойственном, очевидно разделенном и полярном, мужское становится активным, а женское — пассивным. Мужское создает проекцию-фантазии на женскую форму. Внешность женского кодируется, а активность стирается. Она — объект. Она — зрелище.

Мужчина же объективизации не подвластен. Его роль активна. Он контролирует повествование и передает свой взгляд смотрящему. Повествование никогда не становится нейтральным.

«Женщина, демонстрируемая в качестве сексуального объекта, выступает в роли лейтмотива всего эротического зрелища: от плакатов до стриптиза». Лаура Малви

Героиня «Ненетт и Бони», появляясь в фантазиях, мыслях или постели мужчин, остается идеей о человеке. Идеей, иногда с перевесом на взгляд камеры, снимающей порно. Мужским взглядом ее грудь начинает появляться из-под блузы, а пальцы — как бы случайно — погружаться в белую субстанцию.

2. Женский взгляд и репрезентация у Клер Дени

Жанровая категоричность

Откинув работы Клер Дени, очевидно тематически не подходящие к делу (хотя даже в не вошедших фильмах можно так или иначе учуять фантом темы, нас интересующей), все еще тяжело зажать режиссера и отдельно взятые фильмы в тиски жанра. Мы можем заявить, что «Пятница, вечер» (2002) — драма, а не фильм ужасов. Даже романтика. Или слегка порнография? Если да, то неочевидная, не иллюстративная, не обнажающая физически. Большинство работ фланируют между драмой, мелодрамой, социальной драмой, иногда порножанром. В случае с «Что ни день, то неприятности» (2001) соединяются драма и хоррор. Формальная жанровая лейблировка становится пустым наименованием, не отражающим смысла и не меняющим сути.

В работе Линды Уильямс это понятие жанровости было определяющим, выполняло функцию разделителя и катализатора отдельных аспектов исследования. Дени и так разными путями подведет нас к желаемому и искомому — без такой строгости и категоричности, при этом покрывая все аспекты, служащие основными в теме телесности, женщин и их тел.

Альтернативная телесность

Женщины в кино Дени наблюдаются женщиной в первую очередь. За камерой стоит женщина, и зачастую повествование ведется наверняка от женского лица. В этом случае тело видится нам преимущественно телом — биологической единицей, несущей существование. Не объектом для наблюдения из тьмы кинозала, не сексуализированной вариацией самого себя. Тело остается телом. Оно не лишается определенной киногении в кадре, хотя в этом тяжело обвинить Клер Дени: тело и правда форма эстетичная, манящая изгибами. Или мы, как зрители, как участники социума, выучились и привыкли думать таким образом?

Героини картин, изображаясь в простой и естественной среде обитания, благодаря женскому взгляду избегают крайней сексуализации и объективизации в повседневных действиях. Казалось бы, в быту принятие ванны не часто оценивается как акт «порнографический», но, будто, этого можно было ждать от кинокамеры, транслирующей подобное десятилетиями.

Новая «давилка» и порно для женщин

В силу местной жанровой неустойчивости и ветрености рождается новая форма «давилки». Она основывается на желании отождествления себя с кинообразом, увиденном на экране. Проходит время и порно для женщин становится не мелодрама, как нам говорила Энн Дуглас, а порно. Порно для женщин — это порно. Порно, снятое женщиной, являет собой форму, отличную от порно, снятого мужчиной, его взглядом. Здесь мужчина становится объектом — не так радикально, как им являются зачастую женщины, но тем не менее.

«Пятница, вечер» натянуто было бы объявить фильмом порножанра, однако значительной частью фильма является эпизод телесности мужчины и женщины и сцены, к нему ведущие. «Давилка» складывается из желания отождествления женщины с кинообразом, продиктованным женщиной. Он не становится впоследствие болезненным или насильственным. Мужчина остается объектом покладистым, гармонично вписывающимся — частью женской фантазии. Даже если мы продолжаем рассматривать женщину в ее классической патриархальной роли матери или просто страдалицы.

«Давилка» заключается все в том же эмоциональном выплеске, выходе тела и сознания из себя, возбуждении. Давление эмоций, но теперь ситуация не продиктована мужчиной. Происходящее может складываться во благо женщины, по ее сценарию. Зрительница «выплескивается» эмоционально в процессе условно приятного контроля происходящего.

У Уильямс временной характер фантазии различен: так, порнография — это вовремя, ужасы — слишком рано, а мелодрама — слишком поздно. На примере работы «Пятница, вечер», которую очень условно и формально мы поделили на порнографию и мелодраму, временной характер остался за пределами этих определений. Это все еще не вовремя, но и не совсем поздно, не сейчас, однако все-таки складывается весьма приятно и благополучно.

В картине «Пятница, вечер» мы часто получаем возможность с разных сторон визуально оценить объект романтического влечения героини. Он иногда томно курит, иногда смотрит вдаль — теперь он образ. И зритель, и героиня о нем мало знают. Знают, что он «написан женщиной», и теперь всем этого достаточно.

Тяжело не признать подверженность взгляда маскулинизации: камера не общна, не обезличена, она принадлежит зачастую мужчине, как писала Лаура Малви. Женский взгляд адаптирует телесное, стигматизированное порнографическое изображение под себя.

В поп-культуре рождается определение «мужчина, написанный женщиной» — не всегда речь идет о нем в ключе телесности, однако всегда это означает мужчину покладистого, в некотором ключе безобидного, спокойного, приемлемого и продиктованного канонами, уходящими от патриархальной токсичной мускулинности.

Подобный пример мы наблюдаем и в «Звездах в полдень» (2022). Здесь разного рода сцены телесности и близости героев отображаются исходя из женского взгляда, а мужчина будто перенимает часть этого взгляда и принимает его. Исключается садизм, характерный для мужского порно по Линде Уильямс. Все происходящее все еще не вовремя, но не совсем поздно — все приятно, нежно и благополучно.

Порно сперва адаптируется женщинами из-за маскулинизации взгляда, отсутствия альтернатив мужскому видению. Постепенно женщины начинают смотреть на женщин, мужчин и тело, поддаваясь влиянию взгляда маскулинного. Можно не уходить в крайность этой объективизации, но при этом все еще испытывать желание отождествления с увиденным — для того чтобы в дальнейшем быть желанной уже в мире реальном. Или, как минимум, тяжело уйти от восхищения, восторга и некоторой степени возбуждения. Таким образом, порно, написанное женщинами, становится адаптированной формой порно привычного взгляду.

Гибкость гендерных ролей. Маскулинизация в феминности

Дени оставляет нам прямую гибкость гендерных ролей. Женщина, вбирающая в себя нечто мужское, обретает силу, власть и доминацию, теряет пассивность. Об этом говорит Линда Уильямс относительно хоррора: когда героиня-жертва вырывает, к примеру, нож для расправы с монстром-убийцей, она завладевает не просто оружием, но также и фаллическим символом власти.

«Парадокс фаллоцентризма во всех его проявлениях состоит в том, что с целью придать порядок и значение своему миру он опирается на образ кастрированной женщины. Представление о женщине выступает в качестве фундамента этой системы: именно ее дефектность производит фаллос как символическое присутствие…». Лаура Малви

Меняя полярность и говоря о фаллоцентризме, мы говорим о женщине, вбирающей «мужское». Если опустить вариант радикализации с явным садизмом, то как минимум зритель заметит, как героини Дени применяют силу, давление, власть и тем самым получают и легализуют ее в своих руках.

Маргарет Куэлли в «Звездах в полдень» может сдавливать объятия сильнее, оставлять отпечаток ладони на спине партнера. Хотя «соглашаться» на секс, (как героиня) все еще остается понятием для женщин-страдалиц, обменивая физическую близость на необходимое. Однако не можем же мы ожидать, что Клер Дени за пару десятилетий сразит давний патриархальный уклад. Как минимум героини получают контроль, власть и условную силу — иногда доминируя и превосходя садизм.

Также героиня Беатрисы Даль в картине «Что ни день, то неприятности» отказывается от женской пассивности и объективизации, вбирая в себя исключительно мужскую перверсию в виде садизма. Она страдает от каннибализма, ее крайне тяжело оценить мужским взглядом — даже редкая телесность перерастает в агрессию, что выводит ее из пассивности как объекта. Ее тело не становится полем чужих фантазий, не становится и полем страха или демонизации. Тем не менее некоторая маскулинизация изменяет ее функцию.

Пример маскулинизации женщины, очевидно, может быть по-разному воспринят зрителем в зависимости от его собственного пола. В «США, убирайтесь домой» (1994) четырнадцатилетняя Мартин решает сегодня лишиться девственности. Ей не удается сделать это на вечеринке с одноклассником, однако намерения ее решительны, и, собираясь домой, она соглашается, чтобы подвез ее военный с американской базы, расположенной неподалеку.

Анализ напрямую становится патриархальным диктатом, каким, собственно, мог бы стать и простой пересказ дальнейшего сюжета. Печально внедрение мужского взгляда так глубоко в сознание смотрящего. Наверняка существует точка зрения, при которой можно засчитать «решительность» Мартин и секс со взрослым незнакомым мужчиной ее радикальным решением лишиться девственности. Или попросту иметь власть. Стать «взрослой» и иметь власть.

Однако и сама Мартин — носительница мужского взгляда. Можно формально упомянуть, что она села на переднее сиденье рядом с героем Винсента Галло. Села по центру — то есть ближе к нему. А еще можно формально упомянуть, насколько глубоко в сознании оседает взгляд мужской — зачастую как универсальный, зачастую как верный.

Влечение к телесному кино

Линда Уильямс в своем труде затрагивала теории Фрейда, решая загадку соблазнения. Однако, говоря о нем, а также о работе Лауры Малви, где идет рассуждение о притягательности телесных жанров, дополнительным новым фактом влечения зрителя становится анализ труда Фрейда Оксаной Тимофеевой в ее книге «Мальчики, вы звери». Изначально разговор касается исключительно женских неврозов, где решающей является реальность психическая, а не настоящая. В психической реальности существует некоторое осознание якобы произошедшего насилия, которого, даже если не было, то оно все равно было. Сознание составит картину так, чтобы подстроить все нужным образом.

Оксана Тимофеева вспоминает о случае, когда тринадцатилетняя девочка обратилась в полицию с заявлением об изнасиловании на пути в школу, однако на камерах наблюдения видно, как она без происшествий дошла до места назначения. Следов насилия выявлено не было, но претерпеваемый психикой эффект сравним с тем, если бы ее все-таки изнасиловали. Фантазия теперь является частью опыта. Произошедшее отразится на будущем и будет структурировать его.

«Мы живем в обществе, где, даже если нас никто не насиловал, нас все равно изнасиловали. Даже если этого не было, это все равно было. … Согласно Фрейду, фантазии или сконструированные воспоминания указывают на бессознательные желания, в которых взрослый человек никогда не признается не то что другим, но даже самому себе. Им не пробиться через внутреннюю цензуру, приспосабливающую наши влечения к правилам и требованиям общественной жизни». Оксана Тимофеева

Помимо скопофилии, помимо вуайеризма [сексуальная девиация, характеризуемая побуждением подглядывать за чужим половым актом или иным интимным процессом — прим. ред.], помимо желания отождествления и помимо желания испытать экстаз, возбуждение или простое эстетическое удовольствие, существуют сцены достаточно сильные и меткие, которые могли бы закрывать собой подобные фантазии. Как и сказано, никто и никому в этом не сознается. Говоря о психоанализе, легко обвинить каждого проходящего мимо в наличии эдипова комплекса или в одержимости страхом кастрации. Однако в мире, где все, включая и создателя, и зрителя, так или иначе извращены, кино точно является искусством достаточно сильным, способным если не полностью изменять реальность, то как минимум наименьшими потерями для реальности корректировать мир настоящий отдельного человека.

Кино никуда не денется от вуайеризма, от патриархата и от зрителя. А зритель без извращений — уже не человек, а значит, потреблять и осознавать искусство не способен. Клер Дени показывает варианты взгляда: играет с ним, то отдает, то забирает, а иногда теряет. Говорит о женщинах по-разному и показывает, как это можно делать, как можно в целом мыслить в этом направлении.

Ее женский взгляд иногда намеренно вбирает в себя мужской, создавая разнородность возможностей. Зритель становится то вуайеристом, то скопофилом, открывая разные причины, по которым продолжает гипнотизироваться экраном.

Потребность в эксцессах, а иногда и простое признание повсеместной искаженности восприятия будет жить в кинотеатрах долго. Однако возможность осознавать, что искусство не только отражает реальность, но и формирует ее, дает понимание сложного устройства зрителя-вуайериста, то есть каждого человека.