Саундтреки: как устроена музыка в кино

Есть ли на свете что-то сильнее, чем любимая музыка, которая заставляет нас чувствовать счастье, грусть или уверенность? Саундтреки – это нити, связывающие зрителя с героями, которые усиливают драматизм или, напротив, дарят нам ощущение надежды. Мы можем забыть сюжет, но мелодии остаются с нами на долгие годы, ведь музыка в кинематографе – это сценарий, записанный нотами.

В этой статье мы начнем путешествие по миру саундтреков от классических оркестровых шедевров до минималистичных электронных мелодий. Ну и конечно, рассмотрим, как музыка способна изменить восприятие фильма и что делает её незаменимой частью киноискусства. 

Что такое звук и саундтрек в кино?  

Для начала, определимся с терминологией. 

Звук в кино – это совокупность всех аудиальных элементов, которые зритель слышит во время просмотра фильма. Он включает диалоги, звуковые эффекты, фоновую музыку и тишину. Звук помогает создавать атмосферу, усиливать эмоции, акцентировать важные моменты и полноценно погружать зрителя в мир фильма.  

Саундтрек, в широком смысле, – это всё музыкальное сопровождение фильма. Саундтрек может включать весь аудиальный контент картины, в том числе:

1. Оригинальный музыкальный звук (score) – инструментальная музыка, специально написанная для фильма.  

2. Песни (songs) – вокальные композиции, написанные конкретно для фильма или заимствованные у других исполнителей.

3. Звуковые эффекты (sound effects) – записи или искусственно созданные звуки, имитирующие действия, окружающую среду или фантастические элементы.  

4. Фоновый звук (ambient sound) – естественные звуки окружающего мира, создающие реалистичную звуковую картину.  

Качественные саундтреки способны сделать фильм незабываемым. Например, мелодии Джона Уильямса для «Звёздных войн» (1977 г.), «Индианы Джонса» (1981 г.) или «Гарри Поттера» (2001 г.) мгновенно ассоциируются с этими мирами, укрепляя связь зрителя с фильмом. Узнаваемая музыкальная тема становится не только частью фильма, но и культурным феноменом.

Краткая история зарождения звука в кино

Как мы все знаем, изначально кино было немым. Несмотря на это, еще до изобретения своего кинетоскопа в конце 19 века Томас Эдисон уже завершил свою работу над своим главным и самым любимым изобретением – фонографом, прообразом граммофона, и отчаянно искал способ синхронизировать звук и движущуюся картинку. Он разработал систему «кинетофон», которая соединяла кинетоскоп (как трансляцию изображений) с фонографом (запись звука). Однако технология оказалась ненадежной из-за трудностей с синхронизацией, и Эдисон забросил попытки совместить кино со звуком и слегка отошел от изобретательской составляющей кинематографа, сконцентрировавшись на его продюсировании – киностудия Томаса Эдисона выпустила более 1200 немых фильмов.

В то же время, уже на первых показах своих фильмов братья Люмьер (о которых можно подробнее прочитать в другом нашем материале) начали привлекать тапёров – музыкантов, в частности пианистов, которые вживую исполняли мелодии во время фильма. Функционально это было сделано с целью заглушить неприятный скрежет проектора, но совсем скоро ситуация изменилась: для сопровождения фильмов начали использоваться целые ансамбли и оркестры, а некоторые тапёры стали такими же звездами киноиндустрии, как актеры. 

Синхронизация музыки с изображением в кино прошла долгий путь, начиная от механических экспериментов в эпоху немого кино и заканчивая сложными цифровыми технологиями современности. Тем не менее, синхронизация была не единственной проблемой, с которой столкнулись изобретатели звукового кино: на второй план выходила также сложность сделать синхронизированный звук достаточно громким, чтобы перекрыть шумы, создаваемые проектором. Для ее решения необходим был усилитель электрических колебаний звукового диапазона, изобретенный только в середине 1910-х. К этому моменту работа над звуковым кино уже не имела такого энтузиазма среди кинодеятелей, ведь киноязык немого кино был достаточно развит для передачи идей и без звука. 

Существовало несколько форматов музыкального сопровождения немого фильма: импровизация, музыка, сочетающая импровизацию и популярные и узнаваемые композиции того времени и, наконец, композиторская музыка, сочиненная специально для конкретного фильма. Последнее, разумеется, встречалось гораздо реже, только за счет своей финансовой невыгодности. Во многом, именно экономическая составляющая тормозила развитие звука в кинематографе – хотя бы потому, что мало кто хотел переплачивать за столь, казалось бы, незаметную составляющую. 

Но несмотря на все трудности, звук в кино все таки появляется на рубеже 1920-х и 1930-х годов, и создает настоящую революцию в кинематографе. Звуковое кино сразу же становится маркетинговым инструментом, поднимая индустрию развлечений на новый уровень.

В 1926 году компания Western Electric выпускает в свет свою новую разработку – «Витафон», которая записывала музыку и диалоги на отдельный диск, синхронизированный с фильмом. Эта технология сразу же используется братьями Уорнерами в фильме «Дон Жуан» (1926 г.), где запись оркестровой музыки впервые идет параллельно с изображением.  

Годом позже, в 1927 стало возможным использование оптической записи, позволяющей интегрировать звук непосредственно на кинопленку. В оптической записи звуковая дорожка, размещенная на кинопленке рядом с изображением, синхронизировалась с кадрами.  

С выходом фильма «Певец джаза» (1927 г.), ставшим настоящей сенсацией и спасительным билетом от банкротства Warner Brothers, только потому, что там впервые можно было услышать не просто музыку, но и настоящие людские диалоги. Такой формат записи звука становится стандартом в кинематографе. 

С растущей важностью музыкальной режиссуры развивались и технические решения для точной синхронизации, например, в 1930-х годах  начали использовать клик-треки, которые представляли собой звуковой ритм (щелчки), помогающий дирижерам и музыкантам синхронизироваться с действиями на экране. Активно использовались подробные темповые диаграммы и система временных кодов, указывающие, в какой момент фильма должна начинаться и заканчиваться музыка.  

Постепенно студии начали массово переходить на звуковое кино, ведь звук открыл новые возможности для коммерческого успеха фильмов. Диалоги, музыка и песни стали мощнейшим инструментом для привлечения аудитории. К началу 1930-х годов немое кино практически исчезло, чем, на удивление, были недовольны многие режиссёры. Легенда немого кино Чарли Чаплин считал, что звук уничтожает универсальный язык визуального искусства и актерского таланта. Сам он долго сопротивлялся проникновению синхронизированного звука в свои фильмы, продолжая, несмотря на популярность звукового кино, снимать немые фильмы, такие как «Огни большого города», вышедшие в 1931 году. Первые свои два звуковых фильма Чаплин снял практически немыми, озвученными только музыкой, а в полностью звуковом фильме «Великий диктатор» (1940 г.) важнейшие юмористические эпизоды так и остаются беззвучными.

Многие критики полагали, что звук ограничивает свободу визуального повествования и делает кино слишком театральным и балаганным. В 1928 году, после известия о появлении звукового кино в СССР даже выходит манифест «Будущее звукового фильма», утверждающий, что звук не должен затмевать визуальную составляющую фильма. Кино должно оставаться «искусством глаз», а не превращаться в иллюстрацию к диалогам. Единственным возможным способом использования звука считался контрапункт: манифест заявлял, что «первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами», что значило использование звука наперекор синхронности с картинкой – с целью создания нового, иного смысла. Для большего понимания, что они имели ввиду – объясним на примере открывающей сцены «Сияния» (1980 г.) Стэнли Кубрика, где мирная картина поездки на машине в горах сопровождается нагнетающей фоновой музыкой. Вот такая штука и называется контрапунктом. 

Монтаж также был основой советского кино. Режиссеры считали, что монтаж звука должен стать новым инструментом, который будет работать в синергии с монтажом изображения, а не заменять его. 

Манифест был напечатан и подписан Эйзенштейном, Пудовкиным и Григорием Александровым, которые в скорой мере всё-таки смогли смириться в поглощением немого кино звуковой лавиной, и уже в 1933 году выходит «Окраина» Бориса Барнета, наполненный оригинальными подходами к использованию звуковых приемов, а в 1928 – «Александр Невский», первый звуковой фильм Эйзенштейна, в котором он уже успел применить принципы того самого «вертикального монтажа» (организации изобразительного ряда в соответствии со структурой звукового), против которого изначально выступал. В его «Иване Грозном» (1944 г.) музыка наконец полноценно начинает восприниматься, как незаменимый элемент драматургии. Манифест оказал существенное мировое влияние: многие режиссёры за рубежом начали искать способы использовать звук креативно, не ограничиваясь топорным дублированием визуального ряда.

Классификации саундтреков в кино  

Саундтреки в кино играют важные и невероятно разнообразные роли, и их можно рассматривать и типизировать по разным критериям, но чаще всего используются три основные характеристики: по типу, по источнику и по функции. Капнем в теорию и рассмотрим эти классификации чуть подробнее. 

1. Классификация по типу

1.1. Оригинальная музыка (Score)

Это специально созданная для фильма инструментальная музыка, которая подчеркивает эмоции, усиливает атмосферу и сопровождает важные сюжетные моменты. 

Например, композиции Джона Уильямса, сочиненные для «Звёздных войн» и первых частей «Гарри Поттера», а также множество его культовых работ в тандеме со Стивеном Спилбергом, в числе которых саундтреки для «Спасти рядового Райана» (1998 г.), «Челюсти» (1975 г.), «Парк Юрского периода» (1993 г.) и «Индианы Джонса» (1981 г.).

1.2. Песни (Songs)

Это вокальные композиции, которые могут быть написаны специально для фильма или использоваться из уже существующего репертуара. Как, например, любые песни диснеевских принцесс или «Under Pressure» в «Солнце мое». Использование уже записанных песен отлично работает для создания атмосферы определенной эпохи или культурного контекста, как песни 70-х в «Однажды в... Голливуде» (2019 г.) или чтобы выразить определенное настроение — рок-н-ролл 80-х в «Стражах Галактики» (2014 г.) и Мадонна в недавнем «Дэдпуле и Россомахе» (2024 г.).  

1.3. Звуковые эффекты (Sound Effects)

Это звуки, создающие реалистичность происходящего и поддерживающие атмосферу. Их очень легко понять на примере звуков световых мечей в «Звездных войнах» или рева динозавра в «Парке Юрского периода». И, вероятно, это основной пласт работы звукорежиссера в фильмах ужасов, ведь что поможет лучше создать напряжение и саспенс, если не звуки скрипов, шагов и чьего-то дыхания? Также звуковые эффекты работают и в научной фантастике, позволяя полностью погрузиться в несуществующие миры будущего.

1.4. Фоновый звук (Ambient Sound)

То, что объединяет все естественные звуки окружающей среды, которые не бросаются в глаза, но усиливают реализм – шум дождя, звуки улиц и пение птиц. На первый взгляд, это может показаться дотошной мелочью, но иногда это становится важнейшей частью повествования, как в «Трудностях перевода» (2003 г.) Софии Кополлы, где шум мегаполиса создает еще более гнетущее ощущение внутреннего одиночества героев. Также работает и тишина с вкраплениями редких шумов, что можно увидеть в «Чужом» (1979 г.) и «Тихом месте» (2018 г.). 

2. Классификация по источнику

И здесь появляются несколько сложно звучащих терминов, но мы со всем разберемся. 

2.1. Диэгетический звук (Diegetic Sound)

Это звуки и музыка, которые слышат персонажи фильма. Самый очевидный пример – песни в любом мюзикле: герои их поют, все остальные герои их слышат и музыка становится неотделимой частью нарратива картины. Менее очевидные – музыка, играющая в радиоприемнике или на пластинке (как «As Time Goes By» из «Касабланки» (1942 г.)) или звуки шагов, выстрелов, разговоров, в том числе любые концертные сцены. Порой музыка, играющая в кадре, помогает нам лучше понять самих персонажей, как например помешанного на песнях The Smiths Тома из «500 дней лета» (2009 г.). 

2.2. Недиэгетический звук (Non-diegetic Sound) 

Тут уже наоборот – это звуки и музыка, которые не воспринимаются персонажами фильма, а слышны только зрителям. Пример: замедленный звук часов в «Интерстелларе» (2014 г.) или любые лейтмотивы «Звездных войн» (1977 г.) и «Властелина Колец» (2001 г.). Основные функции недиэгетического звука — это усиление, накаление эмоций и манипуляция восприятием зрителя. Музыка может предвещать беду или показывать скрытые эмоции героев, а темы отдельных персонажей могут говорить об их роли в фильме еще до появления героя в кадре. Вряд ли бы услышав музыкальную тему Дарта Вейдера кто-то бы подумал, что он положительный герой. 

Иногда режиссеры смешивают эти виды для эффектного перехода. Например, в «Начало» (2010 г.) изначально диегетическая песня «Non, je ne regrette rien» становится элементом для создания ритма всего фильма. 

3. Классификация по функции

3.1. Эмоциональный саундтрек

Музыка и звуки, которые усиливают эмоциональное восприятие сцены - как сцена прощания в «Интерстелларе», сопровождаемая меланхоличной музыкой или пугающие звуки в «Тихом месте».

3.2. Ритмический саундтрек

Музыка, которая задает ритм происходящему. И здесь сложно будет не упомянуть «Nightcall» Кавински в «Драйве» (2011 г.) и в целом композиторскую работу Клиффа Мартинеса, который задействует электронные текстуры, синтезаторы и минималистичные ритмы, чтобы передать то самое настроение одиночества, скрытой угрозы и эмоциональной изоляции главного героя.

3.3. Описательный саундтрек

Звуки, которые помогают описать время, место и характер персонажей. Как раз то, о чем мы уже говорили чуть раньше, приводя «Однажды в… Голливуде». Здесь также можно упомянуть использованную ирландскую музыка в «Храброй сердцем» (2012 г.) или запоминающаяся вестерн-музыка Эннио Морриконе в фильмах Серджио Леоне, мгновенно погружающая в мир Дикого Запада, на случай если вам вдруг оказалось недостаточно примеров. 

Приемы и фишки использования звука в кино  

Как мы уже выяснили, музыка в кино играет ключевую роль, добавляя эмоциональный, драматический и смысловой контекст к происходящему на экране. Режиссеры и композиторы используют разные специфические приемы для усиления воздействия саундтрека на зрителей и сейчас нам предстоит углубиться именно в них. 

1. Лейтмотив

Слово, которое большинство наверняка слышало и знает. Лейтмотив – это музыкальная тема, связанная с определенным персонажем, объектом, местом или идеей. Она частенько повторяется в фильме, напоминая зрителю о значении этого элемента, и может трансформироваться и меняться в зависимости от внешних обстоятельств и хода истории. 

Главная функция лейтмотива это подчеркнуть идентичность персонажа или ситуации. Такой ход помогает зрителям ассоциировать звуковую тему с определенной эмоцией или событием. Наиболее известные примеры: тема братства кольца во «Властелине колец» или основной мотив фильмов «Гарри Поттера», изменяющийся в каждой новой части. 

2. Музыкальное предвосхищение (Foreshadowing)

Звучит уже поинтереснее. Этот прием используется для указания на грядущее событие до того, как оно произойдет или создания у зрителя чувства ожидания или тревоги и того самого предвосхищения. Нарастание тревоги и саспенса можно наверняка найти почти в каждом фильме мэтра ужасов Альфреда Хичкока, а еще в фильме «Челюсти», где созданный Джоном Уильямсом постепенно нарастающий басовый ритм предупреждает зрителя о появлении акулы.  

3. Контрапункт

Это мы уже где-то видели, да? Теперь разберемся еще подробнее. Контрапункт - это прием, когда музыка противоречит происходящему на экране, создавая неожиданный или ироничный эффект. И вновь, Кубрик, и его «Заводной апельсин» (1971 г.), по максимуму использующий этот прием для усугубления впечатления от аморальности главного героя, совершающего свои преступления под веселую музыку. 

4. Мотив-напоминание (Stinger) 

Короткий, внезапный музыкальный аккорд или фраза, используемая для привлечения внимания зрителя или эмоционального акцента. Прием, который нередко используется для переходов между сценами и часто заметен в фильмах ужасы как резкий пугающий звук при появлении монстра (и снова, «Психо» (1960 г.) Хичкока). Не реже стингер можно встретить и в комедиях, как комичные музыкальные фрагменты для обозначения неожиданных поворотов.  

5. Микширование диалога и музыки  

Вы наверняка замечали, когда музыка переплетается с диалогами или становится их «фоном», не выделяясь, но создавая нужное настроение. Подобный ход поддерживает тон сцены, не отвлекая от речи персонажей или усиливает драматический эффект без явного доминирования, что характерно для музыки, написанной Хансом Циммером для фильмов Кристофера Нолана.

6. Мотив-переход 

Музыка, которая используется для плавного перехода между сценами или актами фильма.  Она устраняет «резкость» монтажных переходов и позволяет сохранить эмоциональную целостность истории. И очередной пример на сегодня, где я упоминаю «Интерстеллар» – здесь музыкальные переходы Ханса Циммера помогают связать сцены на Земле и в космосе.  

7. Использование тишины

В мире кино отсутствие музыки не менее важно, чем её присутствие. 

Классически тишина усиливает напряжение или акцентирует внимание на визуальной стороне сцены и создает контраст перед музыкальным «взрывом», или обычным взрывом, как в случае с «Оппенгеймером» (2023 г.). Еще один пример – финальная сцена в «Старикам тут не место» (2007 г.) сопровождается полной тишиной, подчеркивая абсолютную безысходность.  

И как же классно в «Присцилле: Элвис и Я» (2023 г.) Софии Кополлы играет отсутствие песен одного из главных действующих персонажей Элвиса Пресли. Отказ от призмы восприятия его через музыкальное наследие действительно великого певца на деле превращает его в обычного абьюзера и тирана. 

Эти приемы используются в разных жанрах, от блокбастеров до артхаусного кино, подчеркивая особенности жанровые, эмоциональные, повествовательные и стилистические. 

Как оценить саундтрек?

Может показаться, что оценить и выдать награду за звук в кино должно быть довольно сложно и здесь вспоминается разговор главного героя «Одержимости» (2014 г.) Шазелла с его родственниками о субъективности оценки музыкального таланта. Но на деле качество звукового оформления фильма оценивается куда проще и может быть разобрано по нескольким параметрам:

1. Техническое исполнение, включающее четкость и баланс звука. Максимально базово: диалоги не должны теряться на фоне музыкального сопровождения или эффектов, а внешние звуки должны звучать реалистично.

2. Креативность и оригинальность, которая и правда чуть субъективнее. Тут уже разговор пойдет о том, как оригинально использованы звуки и музыка для создания уникальной атмосферы фильма.  

3. Синхронизация с сюжетом - саундтрек должен поддерживать и иногда даже задавать повествование, при этом не отвлекая зрителя.  

4. Эмоциональное воздействие, оценивающее эффективность звука и то, как он передает эмоции и усиливает их.  

Награды за звук и саундтрек  

Если вы смотрели различные кинопремии вроде Оскара или хотя бы видели списки его номинантов, вы наверняка могли заметить, что не существует одной единственной номинации «Лучший саундтрек» – некоторые премии разделяют работу со звуком на две, три или даже четыре отдельные составляющие.

Посмотрим на примере последней церемонии премии Оскар. 

Итак, существуют такие номинации как: 

Лучший саундтрек (оригинальный саундтрек): награда за оригинальную инструментальную музыку, написанную специально для фильма.  

И здесь абсолютно заслуженная за потрясающую работу со звуком очередная статуэтка отошла нолановскому «Оппенгеймеру». Учитывая, как часто мы говорим в этой статье о Нолане и его работе со звуком, можно сделать некоторые выводы.

Лучшая песня: награда за оригинальную песню, написанную для фильма. В этом году – «What Was I Made for» сочиненная Билли Айлиш для «Барби» (2023 г.). К слову, это уже вторая статуэтка Оскара у 22-х летней Айлиш – первую она получила за песню к последней части бондианы «No Time to Die».

Лучший звук: награда за общее звуковое оформление, включая диалоги, эффекты и музыку. Лауреат этого года – «Зона интересов» (2023 г.) Джонатана Глейзера с абсолютно гениальным и невероятно эмоционально сильным использованием того самого контрапункта в кадре с цветами и истошными криками на фоне. 

Отдельные номинации для музыкальных саундтреков к фильмам, особенно успешных в коммерческом плане, также организует премия «Грэмми», неоднократно отметившая саундтреки к «Пиратам Карибского моря» (2003 г.) и «Властелину колец». 

Заключение

Звук в кино направляет наше восприятие, усиливает эмоции и иногда говорит громче, чем слова. Саундтреки – не просто музыка, сопровождающая сменяющиеся кадры, это результат таланта многих изобретателей, композиторов и музыкантов, преследующих одну общую цель – оставить отпечаток в памяти зрителя. В документальном фильме «По волнам: искусство звука в кино» (2019 г.) Стивен Спилберг говоря о музыке в кино, отметил: «идея в том чтобы передать эмоцию, все служит этой цели».

Прежде всего, музыка – это язык эмоций, без которого кинематограф был бы немым даже в эпоху звука.