Осмысление памяти и времени в творчестве Алексея Германа-старшего

20 июля 1938 года родился один из самых выразительных режиссёров советского и российского кинематографа — Алексей Герман-старший. Неистовый на площадке и столь же требовательный к деталям в монтаже, он создаёт кино, которое, как «вечный двигатель», сохраняет в себе время максимально доподлинно, несмотря на прошедшие десятилетия. Реконструируя советскую реальность (исключением стал фильм «Трудно быть богом» (2013), где режиссёр обратился к вымышленному, но тревожно узнаваемому средневековью), Герман погружает зрителя в историческую эпоху, подмечая её самые тяжелые, но при этом деликатные части — от становления советской России и проведения первой пятилетки («Мой друг Иван Лапшин», 1984) до «жизни» в перерывах между боями Великой Отечественной войны («Проверка на дорогах», 1971; « Двадцать дней без войны», 1976) и переходного периода от сталинизма к хрущёвской оттепели («Хрусталёв, машину!», 1998). В каждом своём фильме он создаёт гиперреалистичный портрет времени, где на первый план выходила не идеализированная картинка и правильные лозунги, а тревожная ткань истории, в которой тяжёлые моральные выборы сплетались с мимолётным счастьем.

В этой статье разбираем как Алексей Герман-старший превращал пространство и время в активных участников своего кино, а также какие визуальные и звуковые приемы помогали ему в этом.

Пространство памяти

Пространство памяти в фильмах Алексея Германа-старшего — осязаемая, плотная материя. Зритель буквально проходит через неё: по тесным коридорам коммуналок, грязным землянкам партизанских отрядов и холодным купе военных поездов. Все эти образы — носители памяти. Мы чувствуем ушедшую эпоху через старые трамваи, потрёпанные советские прокаты, кафельные стены и мимолётные бытовые детали советских коммуналок, которые появляются в кадре.

Но Алексей Герман не ограничивается демонстрацией внешнего лика эпохи — для него память живёт в человеке, в его воспоминаниях и ощущениях. В фильме «Мой друг Иван Лапшин» пространство памяти становится внутренним переживанием: 1930-е годы показаны сквозь призму героя-рассказчика. В начале фильма мы слышим монолог: «Все умели, всё могли, всё нам было по плечу…». Эта искренняя, романтическая интонация подчеркивает, что воспоминания героя окрашены светлой ностальгией. Он уже не принадлежит тому времени, но по-прежнему к нему привязан — так же, как и Иван Лапшин (Андрей Болтнев), не сумевший ужиться в суровых 1930-х и называющий современную ему жизнь «шапито». В их разрыве между прошлым и настоящим сквозит одна и та же тоска: стремление вернуть утраченное ощущение веры в себя и идеальное будущее.

Воспоминания людей часто нелинейны и сохраняются мелкими обрывками, связанными между собой лишь ниточками чувств. В фильме «Двадцать дней без войны» воспоминания Василия Лопатина (Юрий Никулин) — это цепочка эпизодов, связанных не логически, а эмоционально: землянки, разрушенные улицы Сталинграда, встреча в поезде с личной трагедией капитана-налетчика и мимолетная любовь в тылу. Это не сюжет в привычном нарративном смысле, а фрагментарная хроника чувств, боли, тоски и надежды живого человека во время войны.

В кинокартине «Хрусталёв, машину!» пространство памяти принимает аллегоричную, сновиденческую форму. В фильме, действие которого разворачивается в последние дни сталинского режима, линия повествования растворяется в плотном фоне — в череде гротескных, пугающе абсурдных эпизодов. Пространства здесь — коммуналка, больница, морозная улица, воронок — «слипаются» друг с другом, создавая эффект потока сознания. Камера «выхватывает» странные предметы интерьера  — саблю, чучело животного, барочные скульптуры — и не менее странные поступки: уже в первые минуты просмотра мы оказываемся свидетелями сцены, где случайного прохожего без всякой причины избивают и запирают в садовую будку, и никто из героев этому особенно не удивляется. Отсутствие реакции на жестокость свидетельствует о главном: хаос исторической эпохи проникает в психику, разрушает причинно-следственные связи, превращает повседневность в фантасмагорию.

 В «Трудно быть богом» память уже не привязана к конкретному историческому событию, из-за чего фильм превращается в притчу о бесчеловечности. Упадническое состояние мира, визуальная основа фильма— вязкая, застывшая грязь, каменные стены, мокрые меха, слякоть — показывают состояние общества, морали и гуманности. Герман строит пространство истории, в котором сама материя сопротивляется разуму и состраданию: в этом серо-чёрном мире всё перемешано — тела, отходы, вода, фекалии, клочья перьев и шерсти. Цвета почти нет: только серый, доминирующий фон, в котором растворяются герои. А после убийства короля на экране появляется чёрная кровь. Здесь нет времени в привычном понимании, а только вечное, цикличное насилие, за которым исчезает даже надежда на спасение. Лишь в финале, когда появляются снежные поля и голые деревья, возникает ощущение паузы — хрупкого временного равновесия. Но и оно только намекает на возможное светлое будущее.

Временная структура фильмов

В фильмах Алексея Германа-старшего время подчиняется механизмам индивидуальной и коллективной памяти — процессам воспоминания, забывания, ассоциаций. Режиссёр последовательно отказывается от традиционного линейного повествования, заменяя его фрагментарной, прерывистой структурой. В его работах такой подход служит способом осмысления боли, ошибок, этических выборов — того, что не получило разрешения в исторической перспективе.

В «Проверке на дорогах» Алексей Герман выстраивает временную структуру, в которой прошлое и настоящее оказываются неразделимыми. Уже с первых кадров зритель замечает двойственность временных перспектив: с одной стороны, война кажется прошлым, превратившимся в воспоминание, с другой —  воспоминания становятся настоящим действием в фильме, плотным и осязаемым. Кино погружает в зимнюю партизанскую реальность 1942 года, в атмосферу недоверия, страха и внутреннего разлома. Однако финальная сцена переносит нас в весну 1945 года, где старший-лейтенант Локотков (Ролан Быков), уже в армейской форме, встречает тех, кого раньше спас. Таким образом, граница между прошлым и настоящим размыта: один временной пласт врастает в другой, создавая пространство памяти, где напряженные события войны переживаются заново с той же внутренней болью.

В «Двадцати днях без войны» Герман строит мозаичное повествование, в котором чередуются короткие сцены повседневной тыловой жизни и закадровые размышления главного героя. Реальное течение событий смешивается с воспоминаниями, окрашенными личными чувствами. Композиция фильма кольцевая: фронтовые сцены в начале и конце обрамляют события в тылу, усиливая ощущение замкнутости цикла войны.

Фильм «Мой друг Иван Лапшин» Алексея Германа — это кино-воспоминание, письмо в прошлое, в котором рассказчик возвращается в атмосферу провинциального городка 1930-х. Временная структура картины выстроена по кольцевому принципу: повествование начинается и завершается в «настоящем», откуда герой устремляется в своё детство. Между этими точками кольца режиссёр вставляет «скачки» во времени, позволяющие сопоставить мир послевоенных 1930-х и 1950-х годов и проследить, как поколения связаны общей тревогой и ностальгией. Образы из прошлого появляются не как хронологическая канва, а как череда фрагментов — маленьких эпизодов, деталей, лиц, объединённых чувством утраты и тоски. Мотивы пути, побега и несбывшихся надежд связывают времена в единое пространство памяти, где герой-рассказчик, оказавшийся «не в своём веке», продолжает лелеять мечту о другом, более справедливом будущем.

В фильме «Хрусталёв, машину!» сюжетное время охватывает, на первый взгляд, лишь одни сутки — от момента, когда герой чувствует надвигающийся арест, до его фактического освобождения. Однако внутри этого краткого периода Герман создаёт временные разрывы. Между побегом из дома и сценой ареста проходит неопределённый промежуток времени, о котором зритель узнаёт лишь по косвенным признакам: изменившаяся квартира, превратившаяся в коммуналку, и новые лица. Время здесь неопределённо, смазано и расслаивается, как и сама реальность.

В «Трудно быть богом» Алексея Германа отсутствует чёткое разграничение между прошлым и будущим — зритель оказывается в ловушке вечного, вязкого настоящего. Действие разворачивается на планете Арканар, где история застыла между мрачными былыми временами и несбыточной надеждой на прогресс. Это мир, в котором время лишено направленности. Чёрно-белая визуальная гамма фильма усиливает это ощущение остановки — она стирает границы между временем суток и подавляет восприятие динамики, создавая эффект беспощадной однообразности.

Визуальные приемы и звуковая поэтика

Визуальный и звуковой язык фильмов Алексея Германа-старшего столь же уникален, как и его работа с категорией времени. Режиссёр выстраивает особую поэтику восприятия, в которой каждый кадр насыщен фактурой и многослойностью. Герман избегает классических визуальных приемов: в его кино превалируют загроможденные планы, в которых нет чёткой композиции, из-за чего зритель вынужден блуждать взглядом. Особое внимание уделяется деталям: странным предметам быта, звукам, мелким жестам и диалогам на заднем плане. Так Герман подчеркивает реалистичность кадра, создает в нем глубину и убирает сознательно особенные акценты.

Внутрикадровый монтаж 

В творчестве Алексея Германа внутрикадровый монтаж становится важнейшим выразительным приемом. С помощью него режиссёр нарушает привычную изоляцию кадра от окружающей реальности. Убирая рамки, он создает ощущение, что появление объекта или персонажа внутри изображения кажется непредсказуемым, словно оно не подчинено режиссерской воле, а встроено в органику живой среды. Герман изначально закладывает в структуру сцены возможность такого «вторжения» — звук, движение или жест могут родиться не в центре действия, а на периферии, в тени. Подобные решения размывают границу между внутрикадровым и закадровым пространством: то, что не видно, оказывается столь же значимым, как и то, что показано. Этот эффект особенно ярко проявляется в сцене прохода Лапшина по коридору в фильме «Мой друг Иван Лапшин». Камера сначала сливается с субъективным взглядом героя-рассказчика, создавая ощущение повествования от первого лица, а затем неожиданно отстраняется — в кадре появляется сам Лапшин. Граница между взглядом зрителя и персонажа стирается. Такой принцип организации кадра усиливает иллюзию реальности: зритель присутствует внутри пространства, где режиссер создает хаос настоящей жизни.

Динамичная камера

Особенность режиссёрского метода Алексея Германа — постоянное движение камеры, её «блуждание» за персонажами и фиксирование даже самых незначительных действий, на первый взгляд не связанных с основным сюжетом. Этот приём создаёт полифоническую структуру, где сюжетные линии и мотивы вступают в свободный диалог. Камера работает в «антиперсонажном» режиме: главный герой может выйти из кадра или затаиться в углу, а объектив схватит живой диалог на первом плане. Так, например, в фильме «Двадцать дней без войны» сцена встречи героев Лопатина и Нины Николаевны (Людмила Гурченко) в квартире прикрывается монологом второстепенной героини, худрука театра. В результате развивающаяся между Лопатиным и Ниной любовная линия оказывается не в фокусе, а вплетённой в общий фон повседневности, где каждый фрагмент быта и эмоции «рядом стоящих» звучат как равноправные ноты единой симфонии памяти и времени.

Звуковая поэтика

Звуковая среда в фильмах Алексея Германа столь же многослойна, как и визуальный ряд. Режиссёр использует закадровые шумы — скрипы, хлопки, крики и плач, — которые порой не имеют визуального соответствия и лишь усиливают атмосферу, превращая фон в активную часть повествования. Одной из самых характерных черт фильмов Алексея Германа-старшего является подавление речи шумами: герои говорят вполголоса, диалоги тонут в какофонии шумов, создавая звуковую среду, в которой исчезают акценты и зрителю приходится вслушиваться. Так режиссер использует гиперреализм в своем стиле. В этом хаосе могут звучать монотонные, навязчивые аудиомотивы — например, песня партизана в «Проверке на дорогах» или бубнящие марши безличного оркестра в «Мой друг Иван Лапшин». Звук у Германа — это не фоновый штрих, а полноценный рассказчик: он создаёт картину происходящего, передавая напряжение, раны истории и безысходность. Так режиссёр оживляет саму среду, где каждый человек — один из голосов в шумном потоке жизни.

Алексей Герман-старший создает уникальный кинематографический мир, в котором память и время становятся его главными героями. Через гиперреалистичные, многослойные пространства — от тесных коммуналок до грязных землянок партизанских отрядов  — он воссоздает внутренние переживание эпохи: страх, тревогу, ностальгию. Фрагментарная и кольцевая структура его фильмов разрушает хронологию, превращая события в поток частей воспоминаний, а визуальные приёмы и звуковая поэтика формируют плотную многослойную ткань памяти. В итоге Герман приглашает нас стать участниками живого потока истории, погружая зрителя в его чувственную среду и предлагая ему пережить всю глубину времени собственным телом.