Люмьеры: от репортажа к искусству кино

Творчество братьев Люмьер тяжело вписать в обычную подборку фильмов — как минимум потому, что за всю свою карьеру они успели срежиссировать и спродюсировать более 1400 картин. Тем не менее, в этом спешле мы попытаемся выделить их самые яркие и запоминающиеся работы, а также расскажем, что же делает их настолько особенными. 

Наверняка каждый слышал про «Прибытие поезда на вокзал города Ла-Сьота» (L'Arrivée d'un train à la Ciotat, 1895) и шокирующий эффект от как будто в реальности приближающегося состава, произведенный им на первом официальном кинопоказе. Но разберемся по порядку. Фильм действительно был, но далеко не первым в программе проката, а еще имел с десяток различных версий. Братья в принципе стали родоначальниками такого понятия, как «ремейк», поскольку прокатная система еще не была налажена, из-за чего пленка изнашивалась довольно быстро. Отличить первые и «обновленные» версии картин очень просто: на самых первых кадрах люди еще слабо понимали, что такое кинокамера, на которую их снимают, и почти не обращали на нее внимание. В дальнейшем же, даже в похожих записях с другими поездами и с других вокзалов по всей Европе, заметно, как прохожие толпятся, выскакивают, машут руками и всеми силами стремятся попасть в кадр. Что, в том числе, происходило не только с рядовыми, но и с высокопоставленными лицами, как, например, в ленте «Тунисский бей и его свита спускается с лестницы Бордо» (Le Bey de Tunis et les personnages de sa suite descendant l'escalier du Bardo, 1904), снятой главным оператором Люмьеров — Александром Промио. 

Еще одним из первых фильмов был «Выход рабочих с фабрики “Люмьер”» (La sortie de l'usine Lumière à Lyon, 1895), также переснятый неоднократно, со все больше увеличивающейся долей постановочной части. Таким образом, первым главным киногероем стал народ, а еще в этой короткометражке был заснят и выезд коляски с лошадью прямо к зрителям, поэтому даже самую неискушенную публику появлявшийся в середине сеанса поезд явно уже не заставлял выбегать из кинотеатра. Но и помимо шокирующего эффекта «Выходу» есть чем похвастаться: он стал одним из символов развития технологий и, сейчас уже очевидно, визитной карточкой всего творчества изобретателей. В дальнейшем, осознанно или нет, дань уважения «люмьеровскому поезду» в своих фильмах будут отдавать Альфред Хичкок («Незнакомцы в поезде», 1951 и «На север через северо-запад», 1959), Дэвид Лин («Короткая встреча», 1945) и даже Джордж Даннинг в своем мультфильме «The Beatles: Желтая подводная лодка» 1968 года. 

Как мы уже поняли, о таланте и насмотренности родоначальников кино можно судить сразу по их первым картинам. Несмотря на извечную статичность люмьеровской камеры, композиция в кадре всегда безупречна, начиная уже с диагонального движения поезда на станцию Ла-Сьота. Это можно увидеть и в «Партии в карты» (Partie d'écarté, 1896), абсолютно аналогичной по построению серии картин Поля Сезанна на ту же тему, а главные актеры там — друзья и родственники самих Люмьеров и слегка переигрывающий, по театральной традиции, официант. Еще один красивейший пример работы братьев над композицией — «Спуск корабля на воду» (Lancement d'un navire, 1896), ничем не уступающий такой же сцене в «Титанике» Джеймса Кэмерона (1997). Люмьеры, как и остальные богатые французы в целом, конечно, были окружены изобразительным искусством и фотографией своего века, поэтому многочисленные отсылки, как сюжетные, так и композиционные, не удивительны. 

В их фильмах также появляются эффектные длинные планы, как, например, в «Проезде детских колясок в парижских яслях» (Défilé de voitures de bébés à la pouponnière de Paris, 1899), и красивейшие кадры в продолжительном «Караване верблюдов» (Caravane de chameaux, 1897) в Иерусалиме и с процессией стрелков в Альпах в «Гуськом по леднику на ракетках» (En file indienne sur les glaciers avec les raquettes, II. Descente, 1899). Поражает и трехплановое повествование в «Прачках у реки» (Laveuses sur la rivière, 1897), отсылающее к картинам Эдгара Дега и вновь подчеркивающее одну из основных тем творчества Люмьеров — отражение реальной жизни людей.

Сначала Люмьеры и их операторы, которых уже после премьерного сеанса отправили с камерой наперевес в разные уголки Европы, Америки и даже Египта, начали изучать технические возможности и границы съемки. Несмотря на то что первая панорама была снята далеко не руками Огюста и Луи, они смогли закрепить ее как один из популярных динамичных методов съемки. Мы видим панорамы с мировыми достопримечательностями во многих «пейзажных зарисовках» фильмографии братьев: огни Бродвея в Нью-Йорке (New York, Broadway At Union Square, 1896), прогулка на гондоле по каналам Венеции (Venise, arrivée en gondole, 1896), вертикальная панорама в лифте Эйфелевой башни (Panorama pendant l'ascension de la tour Eiffel, 1898) в Париже и лондонский Биг-Бен (Pont de Westminster, 1896). В особенной любви режиссеры признаются своему родному и самому первому запечатленному на камеру городу — Лиону, пейзажи которого составляют значительную часть всей библиотеки кинолент Люмьеров. Хроники съемок города в разные времена дня и сезоны, и даже во время наводнения 1896 года, по сей день являются ценным сокровищем для лионцев.

При этом некоторые технические открытия происходили по счастливой случайности. Например, в одном из ключевых фильмов под названием «Снос стены» (Démolition d'un mur, 1896) пленка совершенно неожиданно была пущена обратным ходом, и после разрушения рабочими стена на экране магическим образом вырастала вновь. После этой работы братья в полную силу начали экспериментировать со своей камерой, о чем мы сейчас еще поговорим.  В том числе, эксперименты коснулись и статичного положения оператора, ведь теперь легкая камера крепилась к чему только можно: от носа лодки, подпрыгивающей на волнах, что создавало почти современный эффект Handycam, до взлетающего воздушного шара. 

Но помимо дела техники, обязательна историческая и социальная хроника: ознаменовавшее начало киноэпохи «Прибытие делегатов на фотоконгресс в Лионе» (Neuville-sur-Saône: Débarquement du Congrès des photographes à Lyon, 1895), съемки первых всемирных выставок в Париже, аквалангистов, запусков кораблей и воздушных шаров, и даже коронации Николая II. Один из самых интересных фильмов этой серии — «Дети собирают сапеки у пагоды» (Enfants annamites ramassant des sapèques devant la Pagode des Dames, 1901), показывающая колониализм через противопоставление богатых дам в белом, стоящих на ступеньках и кидающих монетки, и ползающих у входа в пагоду детей, которые эти монеты пытаются поймать. 

Постепенно братья в своей карьере начали переходить от хроники к разработке современной жанровой системы игрового кино. В первую очередь, конечно, появились комедии (самая запоминающаяся и известная — «Политый поливальщик» (L'Arroseur Arrosé, 1895), тоже с большим количеством ремейков). По ним, кстати, можно отследить реальный рост актерского мастерства в окружении Люмьеров и развитие их режиссерского почерка: почти в каждом комедийном фильме присутствует фоновый персонаж, демонстративно хохочущий и бьющий себя по животу от смеха, как посыл зрителям — мол, если не поняли, то сейчас пора смеяться. На другой стороне весов их киносъемки — зачатки артхауса и несколько фильмов с аквариумами разных форм и размеров, в которых ничего не происходит и которые заставляют зрителя задаваться вопросом: что, собственно, имел в виду автор? Продолжая тему юмора, совмещенного с прекрасной техникой и монтажом, перед зрителем предстает «Автомобильная авария» (Accident d'automobile, 1905), где прохожие буквально по частям собирают главного героя, которого переехала машина. 

С тем же юмором Люмьеры относились и к своим конкурентам, в особенности к Томасу Эдисону, лентой которого они вдохновлялись при создании своего игрового фильма про кузнецов (Les forgerons, 1895) и иронической картины о расклейщике афиш (Colleurs d’affiches, 1897).

Уже как настоящие режиссеры, братья не просто снимают мир вокруг них, но и начинают закладывать собственные ценности в свои фильмы, из чего и вырастает огромное количество пропитанных нежностью семейных и детских кинолент: напряженная «Первые шаги младенца» (Premiers pas de bébé, 1896), забавная «Братик и сестренка» (Petit frère et petite soeur, 1897), перерастающая в «Детский хоровод» (Ronde enfantine, 1897), а также «Игра в шары» (Partie de boules, 1896), запечатлевшая несколько поколений семьи, играющих в модную французскую игру, и даже лента-прощание после выходных на вилле Луи в «Отправлении коляски» (Départ en voiture, 1896). Эти черно-белые работы в том числе наследуют традиции импрессионизма с его мечтательностью и трепетностью по отношению к каждому моменту жизни.

На семейной игре братья, очевидно, не смогли остановиться, и подарили зрителям также такие спортивные драмы, как «Старт велогонки» (Départ de cyclistes, 1896) (за несколько лет до первого заезда Тур де Франс), «Игра в теннис» (Une partie de lawn-tennis, 1897) и первый заснятый футбольный матч в Англии (Football, 1897). А еще и первые студийные съемки: «Письмо наоборот» (Écriture à l'envers, 1896), «Шляпы для преображения» (Chapeaux à transformation, 1896) — работу, которая оказалась настоящим моноспектаклем; чудаковатую «Змею» (Serpent, 1896), где главную роль вновь исполнил один из представителей бизнеса Люмьеров, а также по-шекспировски мужской фильм «Ссора матрасниц» (Querelle de matelassières, 1897). И даже первенство за картину о боевых искусствах вновь уходит Люмьерам! А именно за ленту о двух фехтовальщиках в Киото (Acteurs japonais: Bataille au sabre, 1898), которая будет цитироваться в «Семи самураях» Акиры Куросавы 60 лет спустя. 

Но на цитировании восхищение работами братьев Люмьер не заканчивается: в 2016 году Тьерри Фремо, директор института братьев Люмьер и программный директор Каннского кинофестиваля (что в очередной раз доказывает: родина искусства кино — именно Франция), выпускает своих «Люмьеров!» — монтаж 108 отреставрированных фильмов братьев, в котором он сам же является закадровым голосом-повествователем. Лента, которая на первый взгляд не должна была стать чем-то большим, чем просто документальной хроникой, на самом деле является искренним и, возможно, самым красивым признанием в любви не только пионерам кинематографа, но и самому кинематографу в целом. Большую часть отреставрированных фильмов родоначальников кинематографа можно найти именно в этой документалке.

Реальная ценность творчества братьев Люмьер — в его непосредственности и простоте фиксации мира вокруг. Сколько бы постановочных игровых фильмов мы ни насчитали, большинство кинолент в их фильмографии — техничное наблюдение за окружающими людьми и городом, в результате которого происходят порой комичные, порой драматичные, но чаще всего по-случайному прекрасные моменты жизни. И все-таки, это жизнь имитирует искусство или искусство — жизнь?