«Автостопом по галактике»: когда катастрофа становится смешной

Сюжет научно-фантастических фильмов зачастую построен вокруг конца света — пугающей и трагичной темы. Но существуют произведения кинематографа, которые рассказывают истории об апокалипсисе, прибытии пришельцев, уничтожении планеты с иронией и юмором. Каким же образом катастрофа, которая должна вызывать ужас, превращается в нечто смешное?

«Автостопом по галактике» (Гарт Дженнингс, 2005) — фантастическая комедия, основанная на одноименном романе Дугласа Адамса. Она повествует об обычном человеке, Артуре Денте (Мартин Фриман), который, после того как его дом, а также родная планета были уничтожены, отправляется в путешествие по галактикам в компании своего друга Форда (Ясин Бей), неожиданно оказавшимся инопланетянином. Несмотря на драматичное начало истории, фильм вызывает больше смеха, чем страха или сожаления о случившемся.

Для создания юмора необходимо выйти за рамки обыденных норм, разрушить логические цепочки. В основе шуток зачастую лежит конфликт или непредсказуемость: людям становится смешно, когда ожидаемый ими порядок вещей резко нарушается, но, конечно, без причинения настоящего вреда. Так и фильм «Автостопом по галактике» начинает создавать комедийный эффект разрушением привычной формулы фантастического кино. Все основные элементы истории — прибытие пришельцев, переход обычных людей от негодования к пониманию и принятию происходящего и само разрушение Земли — происходят в первых 15 минутах фильма. Тем самым неожиданная легкость и несерьезность конца света удивляет и забавляет зрителя с самого начала. 

Главный герой также добавляет комедийного эффекта. Он не традиционный персонаж таких фильмов: не ученый, ищущий решение проблемы для спасения мира, а обычный человек, который, попадая в необычные обстоятельства, в основном только и делает, что комично удивляется и, не понимая происходящего, задает вопросы. В своем эссе «Создавая катастрофу» Сьюзен Зонтаг, американская писательница, кинокритик и философ, говорит, что в более поздних фантастических фильмах «главные действующие лица может быть, в силу того, что выпало на их долю, — уже давно не выглядят простодушными». В «Автостопом по галактике» этот принцип нарушается, позволяя персонажам быть как раз простодушными, забавными и вызывающими то ли усмешку, то ли умиление. Так, Артур Дент, неловкий парень, ходящий в пижаме на протяжении всего фильма и в руках держащий полотенце, пытается завоевать сердце понравившейся девушки, одновременно принимая участие в неожиданных приключениях и переступая через свои страхи.

Из-за изменения структуры сюжета сам образ апокалипсиса теряет трагичность, а потому может быть предметом для шутки. Вместо напряженного медленного осознания того, что происходит, зрителю всю информацию о приближающемся конце света выдают сразу и используют для этого элемент жанра, далекого от смертей и разрушения — мюзикла. Первая сцена, в которой дельфины поют о скором разрушении Земли, задает несерьезный тон отношения к апокалипсису в рамках фильма в целом. Дальше зритель видит параллель между уничтожением всей планеты и маленького домика с единственным жителем ради постройки высокоскоростного шоссе, что ассоциативно уменьшает масштаб проблемы. Тем не менее мотив разрухи и смерти остается, ведь, согласно С. Зонтаг, научная фантастика «работает с эстетикой разрушения, с особой привлекательностью, которую находят живые существа, творя разгром и создавая месиво». Тогда для уменьшения уровня трагичности заменяется первопричина происходящего. Ведь планету стирают не из-за ненависти к человеческому роду или космической войны, а из-за постройки скоростного шоссе в космосе. Теперь конфликт происходит не на уровне межгалактических противостояний, а скорее на уровне административных изменений. И конечно, в конце концов оказывается, что снос планеты не перманентен. Несмотря на уже разрушенную серьезность проблемы, зрителю сложно было бы смириться с концовкой, где Земля навсегда стерта с лица вселенной. А потому для сохранения традиционного счастливого конца комедии планету возвращают к прежнему виду, будто бы с ней ничего и не происходило.

Поменялся образ не только апокалипсиса, но и пришельцев. Больше нет разделения на «своих» — землян — и «чужих» — инопланетян. Среди главных героев распределение равное: двое пришельцев и двое людей. В целом образы существ с других планет не объединены одними характеристиками, наоборот, они максимально очеловечены, а потому индивидуальны. Представлению об инопланетянах, часто проявляющемся в фантастике, как о холодных созданиях, лишенных эмоций и нацеленные лишь на прогресс и эффективность, противопоставляется герой Зафод Библброкс (Сэм Рокуэлл). Несмотря на свою значительную должность — президент галактики, — он персонаж импульсивный, не продумывающий действия наперед, падкий до обычных человеческих слабостей, таких как деньги и известность, и тратящий время на занятия, практически не имеющие смысла, например, на похищение самого себя.

Образ вогонов [вымышленная инопланетная раса с планеты Вогсфера — прим. ред.] — антагонистов истории — тоже смехотворен. Они не кровожадные и не хотят поработить Землю. Весь ужас заканчивается на их внешнем виде, плохой поэзии и чрезмерной любви к бюрократии. Последняя черта также становится рычагом для создания комедии в разрешении основных конфликтов. Ведь зритель, смотря фантастический фильм, сюжет которого развивается в космосе, ожидает, что в кульминации его ждут гонки на космических кораблях и зрелищные перестрелки. Но погоня отменяется из-за перерыва вогонов на обед по расписанию, а из заточения героиню спасти можно, отстояв очередь и заполнив необходимый документ.

Фильм Г. Дженнингса играет с человеческим страхом, лежащим в основе фантастического жанра. По словам С. Зонтаг, «их обычная тема — правильное, человечное использование науки против ее безумного, маниакального использования», она также утверждает, что подобные произведения «несут свидетельство об этой [от создания ядерного оружия] травме и, так или иначе, пытаются ее изжить». То есть человечеству присущ страх перед технологическим прогрессом и недоверие к бурному развитию науки, так как всегда есть вероятность использования ее ради разрушения. Но образ технологий в фильме позитивный. Это проявляется в словах Триллиан (Зои Дешанель), которая восхищается гаджетами на космическом корабле и ничуть не жалеет о том, что покинула свою родную планету. Изобретения здесь в основном приносят пользу: они помогают героям понимать любые языки, могут приготовить еду, которую человек желает больше всего, или спасти от запущенных в корабль ракет. Мысль о позитивном действии технологий прослеживается в концовке, когда оказывается, что Земля на самом деле компьютер для поиска вечного вопроса. То есть дом главных героев, потерю которого они переживали и который они любили таким, какой он есть, сам является продуктом технологического развития.

Тема оружия почти не поднимается в фильме, но при ее упоминаниях она тоже преобразуется, а именно сужается до темы человеческих чувств, а не мировых войн. Мы наблюдаем за межличностными, а не международными конфликтами. Яркий эпизод, иллюстрирующий это: герои охотятся за Думателем — механизмом, который, как оказывается, заставляет того, на кого он направлен, почувствовать на себе эмоции стреляющего. То есть вместо ядерного оружия основным инструментом борьбы для героев становится эмпатия — полная противоположность бесчувственным технологиям разрушения.

С. Зонтаг утверждает, что «научно-фантастическое кино можно описать как общедоступную мифологию, отражающую современное негативное представление о безличном». То есть помимо страха перед технологиями в фантастике можно найти и отторжение чего-то лишенного чувств, чего-то механического и далекого от человека. Для разрушения пугающего эффекта от подобных образов добавляется герой Марвин (Алан Рикман). Ведь победить ужас от отсутствия чувств и механической холодности можно с помощью добавления персонажа с абсурдным конфликтом: машины с диагнозом, присущим только человеческой психике. А потому робот, запрограммированный на то, чтобы страдать от клинической депрессии, бросающий экзистенциальные печальные фразы во время активно происходящего действия, не вызывает в зрителе страха, а только забавляет.

В научной фантастике, строящейся вокруг трагедии, для создания комедийности необходимо разрушить нормы этого жанра и заменить пугающее на абсурдное, чтобы на месте тревоги появился смех. Трагичность самого факта апокалипсиса затмевается нелепой причиной, а образы холодных расчетливых инопланетян сменяются харизматичными, импульсивными или до смешного скучными существами. Страх же перед технологиями в юмористической фантастике заменяется восхищением ими, негативное представление о науке смещается на веру в ее позитивный эффект, тем самым оставляя пространство для шуток над продуктами прогресса, ведь они больше не вызывают ужаса или апатии. Так, даже в эпицентре разрушения и катастрофы можно найти что-то смешное, а тревоги — победить смехом.