Марсель Анун — французский режиссер тунисского происхождения, чьи работы по сей день мало известны широкой публике. Однако для киноманов его творчество — настоящее сокровище, опрометчиво оставленное в тени. Способ повествования Ануна далек от традиционных структур и представляет собой сплошной визуальный эксперимент, а его авторское кино — зеркальное отражение уникального мировоззрения режиссера. Именно таковым экспериментом предстает перед зрителем созданная между 1968 и 1972 годами экзистенциальная тетралогия «Времена года». Четыре фильма, входящие в сезонный цикл («Лето», «Зима», «Весна», «Осень»), образуют своего рода кинематографическую поэму, где каждая часть — отдельная глава, открывающая зрителю новые горизонты понимания человеческого бытия.

«Лето» (L’été), 1968

«Правда в том, что не было мне помощи на всей этой земле»

— Генрих фон Клейст.

Первый фильм тетралогии, «Лето», был создан Ануном на фоне событий мая 1968 года и, по словам самого режиссера, снят всего за семь дней — с 19 по 25 августа. В центре сюжета — юная девушка по имени Грациелла (Грациелла Бучи), которая, спасаясь от хаоса майских событий в Париже, находит убежище в загородном доме. Здесь, в пригородной тишине, она проводит своё лето, погружаясь в размышления о прошлом и утопая в воспоминаниях о бывшем возлюбленном, которого не в силах отпустить. Часовая кинолента представляет собой непрерывный монолог главной героини: Грациелла, словно собирая осколки своей души по кусочкам, тщетно пытается заново обрести себя. «Дистанция, взятая по отношению к событиям мая, в этом фильме возвращает нас к человеческой сути», — так Анун описывает свой подход к работе над картиной. Действительно, посредством поэзии, классической музыки и экзистенциальных размышлений режиссер погружает зрителя в самые глубины психологического разлада героини, где путеводной нитью становится её внутренний голос. Этому голосу, несмотря на всю боль и непрекращающиеся сомнения, девушка безукоризненно следует.

Чёрно-белые кадры усиливают ощущение тоски, пронизывающее Грациеллу насквозь, а фрагментарные сцены с зеркалами и окнами подчёркивают замкнутость пространства в киноленте и оторванность девушки от реального мира. Парадоксально, но фильм завершается очередной фантазией Грациеллы, в которой ей кажется, что бывший возлюбленный наконец вернулся после долгих поисков, только чтобы предупредить её: «Лето подходит к концу». В финальной сцене режиссер окончательно стирает грань между вымыслом и реальностью, оставляя конец открытым, а зрителю — простор для собственных размышлений.

«Зима» (L’hiver), 1969

«Порыв, который мысль твою влечет

Постигнуть то, что пред тобой предстало

Мне тем милей, чем больше он растет.

Но надо этих струй испить сначала,

Чтоб столь великой жажды зной утих»

— Данте Алигьери.

Кинолента, продолжающая тему внутренних переживаний, но на этот раз в центре сюжета оказывается режиссер, терзаемый неспособностью завершить свой фильм. Для исследования творческого процесса во время создания кино Анун использует метафору зимы — времени застоя, самоанализа и интроспекции. Главный герой Жюльен в исполнении Микаэля Лонсдаля — режиссер, работающий над заказным документальным проектом. Однако Жюльена постоянно мучают сомнения: не изменил ли он самому себе, взявшись за этот заказ. Несмотря на внутренние смятения, и даже жертвуя отношениями с женой, он отчаянно стремится довести дело до конца.

В поисках вдохновения он проводит несколько дней в Брюгге, погружаясь в атмосферу старинных зданий и произведений искусства. Этот маленький бельгийский городок становится полноправным участником повествования. Анун уделяет ему особое внимание, проводя параллель между городом и Жюльеном. Фасады зданий сменяются хаотично, становясь частью художественного полотна, а герои крутят киноаппараты, часто направляя объективы прямо на зрителя, усиливая эффект присутствия и вовлекая смотрящих в сам процесс создания фильма.

Жюльен и его команда сталкиваются со множеством технических нюансов кинопроизводства, которые Анун изображает с такой тщательностью и разнообразием, что зритель буквально теряется в происходящем.

Фильм Ануна отличается экспериментальной формой повествования: переплетением двух языков — французского и итальянского, смесью движения и статики, использованием классической живописи и шекспировского языка. Визуальное повествование в «Зиме» можно рассмотреть как прерывистое «отшагивание» назад: от запечатленного движения к способу съемки до самого человека, который снимает. Образ становится собственной копией, а кинокартина превращается в фильм о фильме.

«Весна» (Le printemps), 1971

«По глади черных вод, где звезды задремали

Плывет Офелия, как лилия бела,

Плывет медлительно в прозрачном покрывале…

В охотничьи рога трубит лесная мгла»

— Артюр Рембо.

Кадр из фильма «Весна» (Le printemps), 1971

Снятая после двухлетнего перерыва «Весна» рассказывает о двух параллельных сюжетных линиях, которые, на первый взгляд, кажутся совершенно не связанными между собой. Первая история повествует о беглеце, скрывающимся в сельской местности, роль которого вновь исполняет Микаэль Лонсдаль, а вторая — о совсем еще юной девочке Анне (Вероник Андриес), героине, чье имя вновь всплывёт в заключительном фильме тетралогии «Осень». Анна живет со своей бабушкой (Раймонда Годо), и, несмотря на кажущуюся идиллию детства, её жизнь окрашена в серые тона. Она полна тревоги и печали.

Кадр из фильма «Весна» (Le printemps), 1971

Кинолента режиссера разрушает привычные представления о детстве как о самой беззаботной и счастливой поре жизни. Чёрно-белые и цветные кадры, контрастируя между собой, переносят зрителя в угнетающую атмосферу. Статичные сцены многократно акцентируют внимание на заплаканном лице Анны, погружая нас во внутренний надлом и абсолютное одиночество, спрятанные за маской юношеского максимализма. Параллельные судьбы главных героев, казалось бы, противоположны, но как только фильм достигает своей середины, становится ясно, что между девочкой и беглецом существует невидимая, но прочная связь. Анна, словно тот же беглец, живет в мире, где её голос не слышен даже для собственной бабушки. Одиночество пронизывает обе истории: мужчины, пытающегося спрятаться от мира, и девочки, у которой нет никого, кто бы её по-настоящему понимал.

«Осень» (L’automne), 1972

«Жизнь — это повесть, рассказанная дураком, где много шума и страстей, но смысла нет»

— Уильям Шекспир.

Кадр из фильма «Осень» (L’automne), 1972

«Осень» — завершающая кинолента тетралогии, циклично возвращающая нас к способу передачи мысли в первой картине «Лето»: заключительная часть также представляет собой непрерывный диалог между мужчиной и женщиной. Главные герои — все тот же режиссер Жюльен, альтер-эго самого Марселя Ануна в исполнении Микаэля Лонсдаля, и его монтажер Анн (Тамия) — в процессе работы над фильмом обращаются к осмыслению эфемерности творчества и жизненных аспектов как таковых. Центральная тема картины — взаимодействие между реальностью и воображением. Постоянные переходы от субъективного восприятия к объективному и наоборот стирают границы между ними, погружая нас в целостное восприятие пространства и времени. На протяжении всего фильма режиссер использует статичную камеру и длительные однотипные кадры, разрушая экранные рамки и создавая медитативную атмосферу для зрительских размышлений.

Кадр из фильма «Осень» (L’automne), 1972

Как отмечал сам Анун, «революция, являющаяся полнотой творческих возможностей в действии, может быть запечатлена только кинематографистом настолько одержимым своей работой, что не может жить без камеры». Этот фильм — не просто заключительная часть тетралогии, а взгляд Марселя Ануна на саму природу творчества, где каждый кадр становится шагом на пути к осознанию того, что же значит творить, фиксировать реальность и преображать её в искусство.

Ларианна Ваньянц

Материалы автора

Вера и отчаяние в двух противоположных французских мелодрамах

В поисках утраченных сокровищ: экзистенциальная тетралогия «Времена года» Марселя Ануна