«Новая волна»: о времени и честности
В российский прокат вышла «Новая волна» Ричарда Линклейтера. Режиссер известной трилогии («Перед рассветом» (1995), «Перед закатом» (2004), «Перед полуночью» (2013)) снова снимает время. О его стремлении вернуться к истокам и поймать честность — в нашем материале.
При попытке кратко описать сюжет мы наткнемся, во-первых, на невозможность это сделать в привычном смысле, ведь здесь наррация превалирует над нарративом, а во-вторых, на бесполезность этого занятия. Также можно попробовать задать вопрос: знаком ли зритель с «новой волной» и насколько близко? Знаком — пару раз видел? Или знаком — они каждое лето ездят на юга и ночуют вместе на выходных? Самоудовлетворялся ли человек при десятом просмотре «На последнем дыхании» (1960)?
Группа молодых критиков, родителей «новой волны», один за другим дебютируют в роли режиссеров. Приходит очередь и Жан-Люку Годару (Гийом Марбек) снять свою первую полнометражную картину — «На последнем дыхании», — для работы над которой ему выделяют чуть меньше трех недель. В фильме мы день за днем наблюдаем за ним и за всеми тогда еще молодыми людьми индустрии, в том числе напрямую на съемочной площадке дебюта Годара. Это равномерные отрывки, практически одинаковые по хронометражу, размеренные, иногда ироничные и влекущие. В них режиссер как фигура бывает крайне неоднозначным, безответственным, но честным и чувствующим.
Крайне подходящей для амплуа Джин Сиберг оказывается Зои Дойч, несмотря на узнаваемость лица американки. В картинах, где актеры играют конкретных личностей, и притом известных, хочется, чтобы на них не было налета прошлых ролей. Жан-Люк Годар выходит убедительным: странноватым, сатиричным и непредсказуемым. Жан-Поль Бельмондо (Обри Дюллен) иногда будто может потерять маску непревзойденного эталона красоты — того, на кого равнялись и чьи фотографии вешали в комнате; несмотря на кажущуюся чрезмерную смазливость, он справляется благодаря персоналии. Жан-Поль берет плавно и незаметно рождающейся в кадре фотогенией, особенно когда в последний день съемок долго бежит по полям под Парижем, особенно когда на веранде курит и болтает с Сиберг.
Период «новой волны» становится революционной вехой кинематографа — смелой и честной. Прорыв в технике позволяет вывести кино на улицы, снимать где угодно, снимать с рук, снимать быстро и за небольшие деньги, снимать по-настоящему. «Новая волна» сделала самое важное — разрешила фильму быть любым. Изначально принято отдавать почести группе молодых критиков из Cahiers du Cinéma (фр. «Кинематографические тетради»), которые постепенно, но уверенно вошли в мир кино не только как наблюдатели, но и как активные деятели. Однако эпоха соблаговолила, и до сих пор мир не знает более синефильского времени, чем Франция 1950-1960-х гг., когда десятки и сотни молодых режиссеров дебютировали и продолжали снимать. То были деятельные революционеры — доказательства синефилии.
Если же откинуть местами чрезмерно яркую романтизацию и эстетизацию, то «новая волна» — это в первую очередь обозначение периода активного производства и бума киноиндустрии. Странным будет характеризовать эпоху одним только Годаром.
Есть такое французское выражение l’auberge espagnole — «испанская харчевня». В испанской харчевне можно найти блюдо на любой вкус — просто потому, что посетители этой харчевни приносят еду с собой. Вот и «новая волна» объединяет настолько разных режиссеров, что в ней можно найти действительно все что угодно.
— Михаил Трофименков, «Французская «новая волна»: революция в кино»
Мало кто может отрицать очевидное влияние того периода на сегодняшних режиссеров, актеров, сценаристов, кинокритиков и самих зрителей. Но «Новая волна» в этом способна обогнать всех — Линклейтер возвращается в самое начало пути, с доблестью показывает миру добротный оммаж, мимикрирующий под эпоху. Таким нежным кажется чтение подписей имен знакомых лиц: Жан-Люк Годар, Жан-Поль Бельмондо, Франсуа Трюффо, Клод Шаброль и еще несколько десятков людей, до которых есть дело тем, кто самоудовлетворялся при десятом просмотре «На последнем дыхании». И смотрим мы на молодого Годара, как на отца на старых кассетах, и узнаем всех дядь и теть. Нам даруют некоторую забытую нежность и ностальгию по тому, чего мы не застали, но не в социально-историческом ключе, а в культурно-наследственном. Странная возможность проникнуться чем-то будто вечным и таким важным. Глобально человек, никогда не смотревший ни одного фильма Годара и никогда не знавший, кто такой Антуан Дуанель (Жан-Пьер Лео) из картин Трюффо, прекрасно справится с просмотром, как большинство зрителей могут ходить на экранизации, не прочитав роман. Однако самым честным будет не замять упоминание о том, что тех, кто кино любит, опыт просмотра трогает в ином ключе: приятно видеть почти родных со светящихся экранов — не без крупных кадров сигарет, полувзглядов и дам в перчатках. Детали вклеиваются в общую идею о Париже прошлого — далеком, богемном, больном синефилией и с никотиновой зависимостью.
Еженедельные посещения кино учили вас (или пытались научить), как ходить, курить, целоваться, драться. Но все это было лишь частью более обширного опыта — а именно погружения в чужие жизни. Желания не просто что-то усвоить, а стать частью того, что происходит на экране.
— Сьюзен Зонтаг, «Упадок кино»
И так это трогательно, сладостно и прелестно. Череда кино о кино и фильмов о создании фильмов давно существует и, как и комедии, светится с экранов в темный зал. Смотря картину о революции в кино, почти касаясь ее, зная, что еще десятки миллионов раз зрители произнесут «джамп-кат Годара», а на уроках монтажа студентам будут объяснять, как работал звук в сцене с автомобилем, — понимаешь, что такого хотелось бы видеть больше. Не от нужды, не ради оправданий и разъяснений, но неужели мы закончим на маленьких именах и фамилиях героев? Вставки, которые слишком слабы и просты для революции, а если бы не они — верните ленте цвет, и повествование просто будет там. Оно останется, не потеряет ритма и увлекательности, но лишится «самости». И если кино о кино становится оммажем на картину, принадлежащую эпохе, то после того, как Рауль Кутар снимает происходящее на камеру, мы можем увидеть и результат его труда. Пленку со сцены, когда он едет в инвалидном кресле или когда прячется в тележке с почтой, чтобы снимать на улицах. Так приятно было увидеть глазами Кутара, как вся съемочная группа подмигивает — и нам, и ему. Попытка фильма стилистически вписываться робеет сама перед собой, не смея замахнуться на великое.
При почти двухчасовом наблюдении за Жан-Люком, за человеком, у которого нет сценария и нет выходных, зато есть вечные опоздания и сатира, рождается вера. Здесь герой непомерно честен от начала и до конца, честен первостепенно как деятель искусства, честен перед зрителем и собой. Иногда отчаивается, иногда ничего не снимает, решает на ходу и слегка завидует. Но самое главное — делает так, как чувствует, и так, как считает нужным. Иначе зачем создавать объект искусства, если сам полностью не веришь в него, не считаешь честным и важным.
